free web hosting | website hosting | Business WebSite Hosting | Free Website Submission | shopping cart | php hosting

Introduzione

 
Gustav Mahler: Ritratto indefinito di un apolide inattuale.

Articolo introdotto da Ignazio Licata il 2 Agosto 2002.

La grandezza di un artista è sottilmente connessa alla capacità di affondare le radici e le ragioni della pratica artistica nell'humus culturale del proprio angolo di storia e trarne, attraverso una riappropriazione emotiva ed intellettuale, materiali in grado di offrirsi all'usura del tempo come tentativi di espressione universale dell'uomo, quasi distillando dalle proprie vicende un tratto in grado di fissare definitivamente una componente indispensabile del nostro essere. È per questo motivo che l'essere "beethoveniano" o "mozartiano", "rossiniano" o "wagneriano" non sono soltanto allusioni ad un opus definito, ma caratteri universali di una concezione del mondo che appartiene, in una qualche misura sempre indefinita e variabile, ad ognuno di noi. Il rischio in agguato, naturalmente, è quello di un'immagine stilizzata, risultato di una lettura banalmente deterministica e culturalmente piatta. Dunque, ecco anche l'aggettivo "mahleriano", a comprendere il fascino inesauribile di una musica ricca di mille voci interiori, ed insieme il rischio del consumo compiaciuto delle tinte forti dei suoi contrasti, delle sue percussioni , dei suoi ottoni e cori. mondo spirituale originale ed emblema della decadenza, stile raffinato ed icona della modernità agli albori.

Gustav Mahler è ormai definitivamente riconosciuto come un illustre compagno del nostro viaggio. Il suo tempo, da lui sperato e dai suoi profeti predicato, è ormai venuto, come annunciato nel famoso articolo-manifesto del 1967 da uno dei suoi più sensibili interpreti, Leonard Bernstein. Mahler e la sua musica sembrano essere in grado di superare senza alcuna difficoltà le rivendicazioni postume, le appropriazioni ideologiche, le interpretazioni musicali e non, per riproporre vive e vitali le ragioni complesse della sua arte.

Ogni lettura di Mahler appare invariabilmente esatta e tutte tra loro incompatibili o contraddittorie. Persino le sue foto - documenti "moderni", tracce di una presenza vicina nel tempo - ci dicono pochissimo del suo mondo interiore, non troviamo molti appigli tra quel volto e la sua musica. Uno sguardo acuto, volitivo e vagamente sfuggente si offre all'obiettivo, un fascio di nervi, una lucidità ironica: è il Gustav Mahler direttore d'orchestra, riformatore di vizi teatrali, sapiente protagonista della vita culturale del tempo quello che si lascia ritrarre, non il compositore (Nascondi, o pazzo, il tuo cuore sanguinante nel gelo e nello scherno! da Abschied, di F.W.Nietzsche). Ed è infatti a questo intelligente autocrate del podio che sono dedicate moltissime caricature d'epoca, che lo tratteggiano volitivo ed esagitato.

Sfogliando le sue lettere, di rara finezza, Mahler stesso autorizza una pluralità di visioni, si nasconde, persino lo stile cambia. In realtà, ogni riflessione sulla sua musica appare costruita in relazione al destinatario, a posteriori, come per indirizzarne l'ascolto o l'esecuzione. Di volta in volta, Mahler descrive quei caratteri della sua opera che secondo le circostanze devono essere chiarite - o celate, spesso, ad esempio nella corrispondenza con Alma Schindler, passione erotica, moglie conflittuale e compagna dalle troppe ambizioni artistiche - e solo nella misura contingente in cui la parola gli sembra necessaria. Spesso l'ombra dell'insincerità in queste lettere si fa concreta, ma sarebbe un errore prenderla per una volontà di dissimulazione. Ci sono ragioni più profonde, che riguardano le scelte estetiche di Mahler e la natura stessa della sua musica. Ed è a questa che dobbiamo rivolgerci, non per trovare una risposta definitiva, ma per condividere le ragioni di un'arte disperatamente complessa nell'incessante e consapevole ricerca di un' impossibile unità.

Le nove sinfonie, l'adagio dell'incompiuta decima, e le tante "decime" ricavate dalle analisi postume dei musicologi, i grandi cicli di lieder, l'estremo Das Lied von Der Erde, propongono un profilo ed un percorso la cui unità può soltanto essere intuita, o meglio, ri-costruita, frammentata com'è in una ricerca in cui ogni momento appare come una singolarità, un universo, un mondo, come amava dire lo stesso Mahler. E di fatto, il composito multiverso mahleriano ha avuto un'influenza decisiva nella gemmazione dei frammenti incandescenti della musica del novecento:

Zemlinsky lo adorava, e costruì la sua Lyrische Symphonie sul modello del Das Lied von Der Erde; lo Schoenberg dei Gurrelieder deve moltissimo a Mahler, ed il particolarissimo mondo poetico di Alban Berg sembra un pianeta che si è staccato direttamente dalla costola della settima sinfonia mahleriana, dalla dimensione lunare e stilizzata dell'andante amoroso.

Tutto questo, del resto, rende poco convincenti i tentativi di leggere Mahler in termini di modernità, o peggio ancora, di sperimentazione. Queste sono categorie nostre, che appartengono già ad una frattura tutta contemporanea di intendere la "musica", e per di più l'aggettivo "colta". Mahler è forse l'ultimo compositore ad aver raggiunto, sebbene non immediatamente tra i suoi contemporanei, il pubblico nella sua più ampia accezione. Prima di morire, nel 1911, è riuscito però a vedere con i suoi occhi le folle quasi teatral i- oggi si direbbe "cinematografiche" - che si radunavano in occasione delle esecuzioni della sua monumentale ottava sinfonia. E le devote esecuzioni di Bruno Walter, Otto Klemperer e Willem Mengelberg.

Ma è pur vero che la sua musica non sarà mai apprezzata dal vecchio Brahms, e dal suo nume critico, Eduard Hanslick, ed il (quasi) coetaneo ed amico Richard Strauss avrà più di un'espressione di perplessità davanti ai contorcimenti sonori di Mahler. Dobbiamo perciò rinunciare anche ad una "comoda" collocazione nella categoria tardoromantica, nella quale ad esempio Strauss si colloca benissimo, pago come sembra di estremizzare la lezione wagneriana scandalizzando i borghesi con le nevrosi di Salome e di Elektra. La differenza essenziale tra i due sta nel modo di intendere il linguaggio musicale e la sua direzione. Mentre Strauss resta all'interno della sintassi tardoromantica, accettando l'idea di un futuro definito da una formula avant-garde, Mahler si mostra più sottilmente "moderno", e dunque totalmente disinteressato alle sorti progressive del futuro musicale. La cultura letteraria e musicale di Mahler è romantica in profondità. Questo vuol dire che non può bastargli uno sviluppo esteriore che si risolve in una riproposizione di idee acquisite, dopo averle sottoposte ad un ammodernamento di facciata. Mahler confronta l'essenza della cultura romantica con la progressiva erosione dei suoi valori, proiettandone le ombre sul futuro e mostrandone il confronto lacerante e frustrato con i tempi.

Ma, anche qui, non si tratta di una visione "tradizionalista", alla Brahms, impregnata di virile nostalgia, o di un percorso di utopica chiarezza alla Bruckner, ma piuttosto di un'accoglienza dell'oscuro, del contraddittorio, dell'inquieto, che spinge la sinfonia mahleriana a modificarsi strutturalmente,a dilatarsi, a stravolgere ogni consolidato equilibrio con un'incessante ricerca di nuove sonorità, dinamiche, timbri. L'anima romantica tedesca è con Mahler l'emblema del destino dell'intellettuale mitteleuropeo: inattuale, come si definì una volta, senza dimora, apolide, sospesa tra la coscienza del proprio nutrimento e l'impossibilità di compierlo.

L'operazione di Mahler diventa allora lucidamente a-storica ; le forme musicali sono espressioni linguistiche da utilizzare come "materiale da costruzione", accogliendo con il ripensamento di queste la forma frammentaria del mondo e delle sue molte anime. Anche l'espressione "popolare", che già il vento delle scuole nazionali fa soffiare forte sullo stile musicale di fine ottocento, prende in Mahler una forma nuova. Non si tratta più di "nobilitare" l'espressione folklorica trasfondendone i motivi nel discorso sinfonico, ma piuttosto di considerare ogni musica, anche la più "banale" o "d'uso", come elemento costruttivo, sia che si tratti di un corale di Bach, del gesto quasi scenico dell'opera, della "melodia infinita", intessuta di titanico cromatismo wagneriano o del lied schumanniano. La "citazione", in Mahler, non è mai letterale, e dunque non è mai "effetto": è stravolta all'interno di un discorso che proprio dalle componenti molteplici ricava la sua unità complessa. Mahler era diviso a metà, con il bizzarro risultato che quando un carattere della sua musica è percepibile e definibile, lo è anche il carattere diametralmente opposto "(L. Bernstein, Hi-Fi , 1967).

Proprio in questo consiste l'ironia mahleriana, nell'usare le forme musicali non come espressioni dirette di un sentire, ma come rappresentazioni delle quali moltiplicare la dimensione semantica aggiungendo un atto deliberato di riappropriazione. Ed è questo uno dei tratti più caratteristici della musica di Mahler, quel suo stare insieme dentro la sua musica, con intensi momenti di confessione, e lo starne contemporaneamente fuori, sapiente costruttore e lucido manipolatore di forme la cui verità ultima, forse, può scorgersi ormai soltanto nelle complesse e sempre contraddittorie relazioni dialettiche interne alla costruzione musicale che deve sempre contenere una nostalgia di ciò che è al di là delle cose di questo mondo. Il bisogno di esprimermi in musica, sinfonicamente, comincia soltanto là dove regnano le sensazioni oscure, alle porte dell'accesso all'altro mondo, il mondo in cui le cose non sono più separate dal tempo e dallo spazio.

Tutto questo rende Gustav Mahler un'estrema anomalia a cavallo tra '800 e '900, un creatore con molti figli e nessun erede, una singolarità inattuale che ripropone ad ogni ascolto le ragioni della propria "inattualità", che, in questo modo, diventa una forma, estrema, di "immortalità" .